"Jornadas de Diseño y Discurso Audiovisual"
Université Paris III ? Sorbonne Nouvelle y Universidad de Palermo.
Universidad de Palermo, Bs.As. 8 de Octubre de 1997.
Segundas Jornadas de Historia, Teoría y Estética Cinematográfica ? Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA) ?CCRR (UBA), 26 al 31 de Octubre 1998.
Werner Herzog's Lessons of Darkness
Jornadas "Realestate Transactions In Culture And Space"? (Violence And Power In Filmic Space)
GRADUATE INSTITUTE OF THE LIBERAL ARTS, EMORY UNIVERSITY? Atlanta, Georgia ? USA ? Marzo 20 y 21 de 1998.
Autores: Prof. Fabio Benavídez y Andrea Santoro
ABSTRACT
Werner Herzog, Lecciones de Oscuridad.
Tragedia convertida en belleza. Cómo traducir el mundo, esa sensación particular del mundo, en emoción estética. Lecciones de Oscuridad. La Guerra del Golfo, el horror después. El cine como lugar de encuentro con la realidad, la cámara moviéndose a partir del contacto con el mundo, escribir con imágenes partiendo de la realidad, para reinterpretarla críticamente como lugar del hombre.
La mirada de este autor pone de manifiesto una conciencia frente a los problemas del lenguaje audiovisual y una claridad conceptual a la hora de mirar por cámara. Cuestiona los modos del cine, cuestiona los modos de la TV, cuestiona el mundo y lo da a ver y oír de un modo nuevo, liberador, como corolario de un camino de búsqueda y exploración siempre abierto, reinventado a cada paso, autoreferenciándose y perfeccionando los hallazgos que fundamentan su estilo personal.
Analizaremos Lecciones de Oscuridad siguiendo pautas narrativas, estilísticas y temáticas. Intentaremos rastrear los rasgos comunes en sus películas como marcas de estilo entendiendo que la obra produce al autor. Según Herzog "Yo soy mis films".
Ficha técnica
Film : Lessons of Darkness
Director : Werner Herzog
Duración : 52 min.
Año : 1992
INTRODUCCIÓN
Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada.
Tragedia convertida en belleza. Cómo traducir el mundo, esa sensación particular del mundo, en emoción estética. Lecciones de Oscuridad. La Guerra del Golfo, el horror después. El cine como lugar de encuentro con la realidad, la cámara moviéndose a partir del contacto con el mundo, escribir con imágenes partiendo de la realidad, para reinterpretarla críticamente como lugar del hombre.
La obra de Herzog es difícil de comparar con otros cines, genera sus propios términos de referencia, es comparable sólo con ella misma.(1) Lecciones de Oscuridad es una síntesis de su búsqueda, de su mirada sobre el mundo, de sus obsesiones, construida desde un lenguaje con una estética más depurada, más eficaz comunicacionalmente.
Analizaremos Lecciones de Oscuridad siguiendo pautas narrativas, estilísticas y temáticas. Intentaremos rastrear los rasgos comunes en sus películas como marcas de estilo entendiendo que la obra produce al autor. Según Herzog "Yo soy mis films".
PAUTAS NARRATIVAS. La forma del relato.
"Casi nunca tengo guión. Es un plan de ataque. Por que la realidad quiere ser el amo, hacerse copiar y yo debo luchar y ganar la batalla contra la realidad, hacerla de nuevo. Esto es mejor, porque si la realidad fuera el amo, Para qué ir al cine! Que las personas se paseen en la realidad misma!". Joris Ivens (2)
Herzog busca dar testimonio con una ficción documental o un documental de ficción. Elabora una ficción desde el relato oral, con una base documental en sus imágenes.
Como en un gran y único travelling, logra expresar el mundo con la fuerza emotiva, la violencia, y la magia de sus imágenes que trascienden la realidad que retratan. Esta clave caracteriza al autor. Sus películas son al mismo tiempo cierto registro objetivo de acciones y personajes junto a un mundo personal casi onírico expresándose.
Rechaza el documental como cine directo, porque en cine los niveles de verdad son infinitos, y el nivel del cine verdad es para él, el más primario y superficial.
Siempre descoloca los argumentos realistas de sus films, sean ellos ficciones basadas en acontecimientos históricos, o documentales."En lugar de la verdad "verdadera", dice, coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero distinta, intensificada, potenciada"(3).
Según Carlos Huayhuaca, Herzog, como Borges, ha creado una forma propia a partir de la combinación, no de dos géneros, sino de dos clases de discurso: el documental, cuya materia es real y cuyo estilo es, llamémoslo, "objetivo"; y el de ficción, cuya materia es imaginaria y sus procedimientos "subjetivos". Los films de Herzog son una amalgama de unos y otros.
Pero, cómo lo construye desde el lenguaje? Cuando la materia narrativa es ficcional, utiliza recursos propios del estilo documental -pensemos en el comienzo de Aguirre o en la Balada de Bruno S.- y por el contrario, trabaja modalidades del orden de la ficción cuando se enfrenta a aquello que existe y tiene vida propia independiente de una puesta cinematográfica. En Lecciones, la ficción la construye desde la relación con lo real a partir del lenguaje audiovisual. Lo documental está en lo profílmico, aquello presente delante de la cámara, la ficción surge con el tratamiento de la puesta en escena -su puesta en plano cinematográfico- y su relación con el relato en off. Domina la realidad desde la cámara como si fuera una ficción, su fuerza radica en el dibujo de su recorrido (limpio, seguro, sereno), que ayuda a despegar las imágenes de su origen documental.
Este se presenta claramente en secuencias como La cámara de tortura a través de la única cámara en mano perceptible, en los reportajes y situaciones que evidencian la instancia realizativa. Pero estos recursos del cine directo están atravesados por una fuerte mirada autoral, no intentan de ningún modo ser objetivos. Tomemos un ejemplo: la sombra del helicóptero.
Situada en medio del desarrollo de un travelling que se detiene y cambia de rumbo, es la primera huella en el film de una instancia narrativa documental. Su aparición pudo haberse evitado en el montaje, sin embargo aquí provoca un efecto de extrañamiento acorde a la poética de Herzog. Refuerza en el relato la escala del desastre por medio de la relación de tamaños entre la sombra y los objetos presentes en el plano y es el primer elemento generador de un vector que nos sitúa fuera del estatuto ficcional. Aparece la instancia de un otro, que está narrando fuera de la diégesis y que se incorpora como testigo directo: el autor. Así nos hallamos ante el estado de mixtura de órdenes de discursos anteriormente señalado.
Estructura - Argumento - Punto de vista. Estamos situados en un planeta de nuestro sistema solar. Una criatura nos advierte del peligro. Una ciudad será destruida. La guerra, la desolación. El mundo se transforma en un infierno, algunos intentan apagarlo, pero otros lo mantendrán encendido.
El relato está estructurado en una presentación y trece capítulos que evocan el Apocalipsis. Su desarrollo se articula a partir de un relato visual y un breve relato verbal en off que organiza la significación, a través de un narrador explícito, un testigo no visualizado, presente en el lugar de los hechos que revela su relación con lo que ve.
Esta presencia se fundamenta en sus "huellas": en el relato en primera persona que lo evoca, en los gestos y señales a cámara del primer hombre que aparece en el comienzo, en la puesta en escena de una cámara subjetiva (ocularización interna primaria) en el cap. La cámara de tortura, y en en los sonidos de las preguntas que se escuchan fuera de campo en los reportajes. A su vez éstos son elementos que nos acercan al gran imaginador, junto con la aparición de la sombra del helicóptero y los movimientos de una cámara que explora. En el relato en off se utiliza la primera persona del plural, y sobre el final la primera del singular, lo cual -dada la raíz documental del film- mantiene una estrecha relación con el gran imaginador, el que habla cine.
El punto de vista narrativo es el de este testigo - gran imaginador en el lugar de los hechos (focalización interna). Esta relación simultánea, dual, es posible por la fusión del discurso documental y subjetivo. El gran "testigo" es el meganarrador aunque la obra intente despegar hacia la ficción, desde un tercero, un extraño, alguien que llega de otro planeta.
"Un planeta en nuestro sistema solar...la primera criatura que encontramos trató de comunicarnos algo" (5)
¿Quiénes conforman ese nosotros? Por un lado, es el testigo - gran imaginador, pero como no posee un cuerpo, cosa que sí sucede en La Soufriere donde aparece Herzog, ese "nosotros" también refiere a un plural universal, que provoca una fuerte identificación en el espectador, situándolo ?por ocularización interna primaria, o por ocularización interna secundaria retransmitida por ocularización cero-
como un testigo más, partícipe de ese nosotros.
PAUTAS ESTILÍSTICAS.
Desde un estilo general despojado, la construcción de sus significantes está dada por una plena conciencia estética. Sus imágenes son la síntesis creativa de un proceso de conocimiento. El arte como conocimiento convertido en forma. Propone una nueva relación con las imágenes, cercana a la que se tiene con el sueño o la música. Trabaja la dilatación espacio-temporal, y produce sentidos complejos a partir de un modelo formal de sencillez perceptual.
ESPACIO.
El espacio lo construye desde la cámara. El campo se compone a partir de lo que queda, el gran fuera de campo es el desarrollo de la guerra y los autores materiales de esa destrucción. La guerra en sí, sólo aparece durante el plano de las explosiones nocturnas. El lugar de lo real está atravesado por la ambigüedad de la destrucción y de la ensoñación. El panorama general de la imagen recuerda a los infiernos de El Bosco en el Jardín de las Delicias.
La cámara emplea un movimiento gradual en constante desplazamiento como patrón de viaje, y dirige la percepción. Predominan planos largos en travelling con una estructuración de montaje interno. El montaje entre planos busca unirlos como un sólo y único travelling. Estos enlaces, la contraposición entre una puesta aérea y terrestre; el ralenti, son elecciones estilísticas que van más allá de la función narrativa, intensifican lo emocional y crean nuevos significados.
La cámara. La planificación y puesta de cámara establecen un tiempo y un modo de abordar los escenarios de pesadilla. Los travellings aéreos en el final de Aguirre y de Grito de piedra, en Fitzcarraldo, Corazón de Cristal, y Fata Morgana, se convierten aquí en dominantes y formadores de la mirada sobre el mundo.
Los medios como la TV nos tienen acostumbrados - cuando hay catástrofes por ejemplo- a que la cámara sobrevuele la región de un modo ocasional, descriptivo y paisajístico. Herzog usa la vista aérea como médula de su estructuración formal, de su puesta en escena, como ejemplo: el travelling hacia adelante que se detiene frente al negro paredón de un tanque de combustible para lentamente ascender hasta descubrir lo que oculta detrás: un pozo ardiendo y el paisaje del horror. Ese montaje interno decide en qué momento lo descubrimos, sin cortar, donde se "siente" esa búsqueda, ese viaje interior por los recodos del desierto ennegrecido. No hay transparencia,
no hay pretensión de objetividad. Hay decisión poética sobre la realidad. Es una cámara de autor que escribe cine.
EL TIEMPO.
La dilatación en el plano temporal permite profundizar la percepción del horror, no alude a él, lo hace sentir. Los planos de duración extendida y la lentitud de los travellings crean una cadencia que los convierte en oníricos, casi hipnóticos. Esta respiración propia del film determina su temporalidad, y el ritmo constante desde el cap. l construye la certeza de lo inexorable, la devastación inminente.
El Sonido. La primera irrupción verdaderamente importante de un sonido proveniente de lo que vemos corresponde al de la mujer que aparece en el cap. IV La cámara de tortura, la primera señal de vida en aquél desastre.
La palabra tiene su función expresiva desde su ausencia: en la mujer y en el niño que perdieron el habla.Estos dos reportajes funcionan como fisuras, quiebres, de la compacta presencia del mundo sonoro establecido desde la música y la voz del narrador.
La música es tan importante como la imagen y posibilita que ésta adquiera su verdadero significado.
La cámara y la escala. La puesta de cámara está en función de dos escalas, una global a la que corresponde el paisaje de la guerra en su totalidad y otra que individualiza, personaliza. La cámara a la altura del hombre penetra en el sufrimiento concreto, lo que queda después, el despojo material y humano. La dimensión de la guerra convertida en testimonio particular, no permite situarnos en un lugar tranquilizador, el plano general común a todas las guerras, sino en aquél de la identificación, corporiza el horror,
le da entidad, no lo deja flotar como una idea, lo hace humano-inhumano.
Lo particular. Una obsesiva colección de elementos de tortura, la más terrible silla eléctrica doméstica. Una mujer obligada a presenciar la tortura hasta la muerte de sus hijos, perdió el habla, pero surge el sonido gutural (palabra-emanación) como medio comunicativo-expresivo. La mujer intenta "contar" lo sucedido, haciendo esfuerzos por articular palabras llega a la más profunda y terrible de las comunicaciones con el espectador por medio de sus gemidos, su mirada, y la gestualidad del rostro y las manos. Las imágenes pugnan por salir de su cuerpo. Es ruido interior que reemplaza y quizás logra expresar más que la palabra en sí por la angustia de su ausencia. Esta secuencia lo expone a Herzog en pleno como realizador consciente de su búsqueda. Nos recuerda Paris-Texas (W. Wenders): Travis viene del desierto y no habla; a medida que recobra su memoria, su identidad, la relación con sus seres y su historia; va recuperando la capacidad del habla. "La identidad es una construcción que se relata "(García Canclini).
Herzog con su poética busca responder al absurdo de todo cuanto nos rodea, y también busca un nuevo lenguaje, un nuevo tipo de imágenes y una nueva perspectiva para las cosas.
Fata Morgana es el antecedente principal de Lecciones de Oscuridad. Por la recurrencia
del desierto, la idea de viaje, su estructuración en fragmentos, el uso de recursos fílmicos como: relato en off, travellings extendidos, el uso de la luz (diferenciados, luminosidad en la primera, oscuridad a pleno sol en la segunda). Aquella es su gran referente para comprender ésta, aunque toda su obra mantiene un hilo conductor en sus exploraciones estilísticas. Ha recorrido el planeta en busca de imágenes no contamina -das, de lugares nunca explorados.(7) Siguiendo esa línea plantea su interés por ir
a filmar al espacio donde aún no han llevado ni un poeta ni un visionario (8).
TEMÁTICAS - LEIT MOTIVS. En la obra de Herzog podemos reconocer ciertas temáticas recurrentes, la soledad, la voluntad, la crueldad del destino del hombre, su dimensión nunca es la del hombre común, sino la del héroe trágico, junto a una naturaleza siempre desbordante, monumental, indómita. El movimiento de sus personajes, la acción que guía la narración es faraónica, voluntarismo extremo que termina en frustración, pensemos en Fitzcarraldo, Aguirre, Grito de Piedra.
En Lecciones los hombres han apagado los pozos de petróleo. Pero llegan otros que los vuelven a encender, son ellos mismos, los bomberos incendiarios.
El choque del hombre con la naturaleza que lo pone a prueba, entendiendo a la naturaleza no como paisaje sino como una relación, una descripción del alma humana. Paisaje humano ya que posee parte de lo que somos. Para él "El Cerro Torre pertenece a nuestra alma, a nuestros sueños. La selva amazónica no es linda, es algo distinto, sueños de fiebre. No existe belleza en la selva, la selva es una obcenidad " (9).Así pueden convertirse en alucinación o en pesadilla, la selva en Aguirre y Fitzcarraldo; el desierto en Los médicos voladores, Fata Morgana, El Enigma de Kaspar Hauser y Lecciones de Oscuridad; la montaña en Grito de Piedra y La Soufriere.
El desierto es un paisaje en trance, es el sueño de un paisaje. Si aquellos espejismos de la Fata Morgana daban lugar a una visión de la creación del mundo, el desierto negro de Lecciones es el lugar del Apocalipsis.(10)
Herzog filma siempre en escenarios naturales y va en busca de ellos allí donde estén. Nos recuerda cuando abordó el volcán de la isla Guadalupe, para registrar su erupción.(11) Su vida es expresión de su poética.
"Cuando una de mis películas puede sacar a una sola persona de su soledad, si por dos horas se acabó la soledad profunda de cada uno de nosotros...
Es lo mejor que puedo hacer " Herzog (12)
Su proyecto comunicacional se conforma a partir de una gran confianza en el espectador. No intenta explicar, apela al vuelo interpretativo a partir de sus textos audiovisuales, podríamos asociarlo a la lucidez que como realizador tiene frente a la realidad. Confía en ella para trascenderla. El "reportaje" a la mujer que perdió el habla da cuenta de esto.
Un Plano Entero, un Primer Plano y los gemidos de una muda intentando relatar el horror. Este cuerpo callado, sus pequeños gestos, presentizan la monstruosidad de la guerra. Herzog permite que esta situación transcurra, tenga lugar en su obra; este modo de construir el significante fílmico es fiel reflejo de su mirada autoral. (País de silencio y Oscuridad ).
Parte de la realidad, y la transforma para devolverle al mundo una visión provocativa de sí mismo, vuelve a la realidad para que reflexionemos sobre ella. Bucea en los confines de la condición humana, su eterna obsesión.
A partir de los despojos de Kuwait, sin situarnos en un tiempo-espacio determinado, habla de todas las guerras y de todos los hombres, del hombre, criatura extraña capaz de provocar el Apocalipsis, capaz de convertir al planeta en tierra arrasada, surcada de arañazos y cráteres lunares. Inhabitable. Con esta metáfora se opone a los textos audiovisuales que al respecto se conocían a través de las cadenas televisivas, en especial la CNN. Las miradas colisionan, entran en conflicto. Su proyecto comunicacional es contrario al de los medios masivos. Las guerras en TV no tienen su dimensión real como la que adquiere en un film como el que analizamos.
La manipulación especulativa ha vaciado de sentido a las imágenes, se han cosificado, objetivizado, neutralizado. Se han degradado por repetición, han perdido sus significaciones particulares.
La CNN con su puesta en escena desde el lugar de los hechos, plantea la presencia directa de la guerra y su ausencia real. El simulacro de la información la ha negado, ha fingido un estado de cosas, según Baudrillard " la guerra del Golfo no ha tenido lugar".(13) Contra ésto se rebela un realizador como Herzog. La TV ha manipulado la realidad para ocultarla, Herzog busca desentrañarla con su poesía.
La mirada de este autor pone de manifiesto una conciencia frente a los problemas del lenguaje audiovisual y una claridad conceptual a la hora de mirar por cámara. Cuestiona los modos del cine, cuestiona los modos de la TV, cuestiona el mundo y lo da a ver y oír de un modo nuevo, liberador, como corolario de un camino de búsqueda y
exploración siempre abierto, reinventado a cada paso, autoreferenciándose y perfeccionando los hallazgos que fundamentan su estilo.
En un fin de siglo atravesado por la explosión multimedial donde ya no existen compartimientos estancos y los avances tecnológicos diluyen las diferencias de soporte, la cuestión principal continua siendo -y quizás más claramente que nunca - el lenguaje audiovisual y la mirada desde él. Desde dónde se construye. En este mundo saturado, enceguecedor, las imágenes liberadoras se vuelven imprescindibles. Una mirada que libera el lenguaje y los sentidos, "encuentra" su forma, no la fuerza ni la impone desde fórmulas preconcebidas. Herzog nos ayuda a reflexionar sobre esto.
NOTAS
- Representantes del Nuevo Cine Alemán, Herzog, Kluge, Schlondorff, Fassbinder y Wenders, entre otros, conforman un conjunto heterogéneo de individualidades sin temas ni estéticas comunes. Según Herzog su generación es huérfana, ya que el nazismo provocó un vacío de treinta años en el cine alemán; hubo que hacer una conexión con sus abuelos del '20 y '30, los grandes maestros del expresionismo, Fritz Lang, Murnau; ese puente fue tendido por Lotte Eisner quien fuera la guía espiritual del nuevo cine alemán y de Herzog en particular. Durante diez años sus films fueron rechazados en Alemania, y frente a su desesperación, Eisner, fue un apoyo fundamental "la historia del cine no permite que te retires". ( Entrevista personal de los autores de este trabajo a W. Herzog en ocasión del rodaje de Grito de piedra, en el sur argentino. El Chaltén, enero de 1991.)
- Joris Ivens. (en Revista Film 4)
- Rondi, G. L ; "Herzog el visionario" en El cine de los Grandes Maestros. Bs As., Emecé, 1983 , pp 261.
- Refuerza en el relato la escala del desastre por medio de la relación de tamaños entre la sombra y los objetos presentes en el plano.
- Inicio de Lecciones de Oscuridad.
- Cosa que sí sucede en La Soufriere donde aparece Herzog.
- En Tokio-Ga (Wenders), Herzog polemiza con el estilo de éste, planteando que "en las ciudades contemporáneas todo está obstruido, ya son imposibles las imágenes puras" ( Revista El Amante; Wim Wenders, Colección de directores, 1994)
- "Werner Herzog, el grito del film". Cortometraje documental de Fabio Benavídez, sobre el rodaje de Grito de piedra de W. Herzog. 1992.
- Idem.
- Otro elemento recurrente en sus películas son las nubes, en Lecciones, son densas columnas de humo negro.
- En el film La Soufriere.
- Idem 8.
- Baudrillard, J; La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Ed. Anagrama 1991, pp 65 a 102.
BIBLIOGRAFÍA
- Aumont,J; y otros, Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1985.
- Baudrillard, J; La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Ed. Anagrama, 1991.
- Benavídez, F; y Santoro, A; entrevista personal a W. Herzog en ocasión del rodaje de Grito de Piedra, en el sur argentino. El Chaltén, enero de1991. (inédita)..
- Bettetini, G; "La conversación textual" en La conversación audiovisual, Madrid, Cátedra, 1986. (pp. 105-114).
- Bordwell, D; y Thompson, K; El arte cinematográfico: una introducción, Barcelona, Paidós, 1995.
- Chion, M; La audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993.
- García Canclini, N; Consumidores y Ciudadanos, Méjico, Grijalbo, 1995. (pp 107 - 116)
- Gaudreault, A; y Jost, F; " Enunciación y narración ", "El espacio del relato cinematográfico", "El punto de vista" en El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995.
- Heredero, Carlos; Werner Herzog. La aventura más allá de lo humano.
- Huayhuaca, José C. ; Werner Herzog: el llamado del Ser.
- Rondi, G. L ; "Herzog el visionario" en El cine de los Grandes Maestros. Bs As., Emecé, 1983 (pp 259 - 268)
Prof. D.C. Fabio Benavídez - Andrea Santoro
