"Mañana en el Abasto"

Mañana de sol, bajo por el ascensor,
calle con árboles, chica pasa con temor.
No tengas miedo, no, me pelé por mi trabajo,
las lentes son para el sol y para la gente que me da asco.
No vayas a la escuela por que San Martín te espera,
estás todo el día sola y mirás mi campera.

Tomates podridos por las calles del Abasto,
podridos por el sol que quiebra las calles del Abasto.
Hombre sentado ahí, con su botella de Resero,
los bares tristes y vacíos ya, por la clausura del Abasto.

José Luis y su novia se besan por ahí en el Abasto,
yo paso y me saludan bajo la sombra del Abasto.

Parada Carlos Gardel, es la estación del Abasto,
Sergio trabaja en el bar en la estación del Abasto,
piensa siempre más y más, será por el aburrimiento.

Subte Línea B y yo me alejo más del cielo,
ahí escucho el tren, ahí escucho el tren,
estoy en el subsuelo, estoy en el subsuelo.

Luca Prodan

Exposición de la Facultad De Bellas Artes en el C.C. Islas Malvinas

La Facultad de Bellas Artes UNLP invita a la inauguración de la exhibición anual de trabajos de la Cátedra de Lenguaje Visual I-B que se realizará el Sábado 1° de octubre a las 19:30 hs. en el Centro Cultural Islas Malvinas, Sala C.

Esta muestra consta de obras realizadas por alumnos, bajo la consigna de generar la imagen de la Facultad en el Siglo XXI a partir de la reinterpretación de El Moisés de Miguel Ángel, obra de la que existe una réplica en el hall central de la institución y que fuera recientemente restaurada.

La exposición permanecerá abierta al público del 1° al 8 de octubre.

Área de Prensa
Facultad de Bellas Artes / UNLP
Diag. 78 y Pza. Rocha Nº680, Ciudad de La Plata
Tel. 0221 155019658 / 4236598/99 (int. 136/137)

Ciclo de cine

Desde la cátedra estamos armando un ciclo de cine a realizarse en el Auditorio de la facultad. Los interesados en colaborar comunicarse con Juan José Zapico a la dirección de correo juan.jose.zapico@gmail.com

Práctico del lunes 26 Septiembre

Alumnos:

Recuerden que para el lunes 26 de septiembre deben entregar sinopsis y primera versión (o avance si ya habían entregado algo) de la propuesta estética del video final. Los grupos cuyos ayudantes les solicitaron algo más (escaleta o primer esbozo de planificación por ejemplo) también deberán cumplir con esas pautas particulares.

Asimismo, deben repasar los textos de Bordwell, Burch, Tarkovski, y la grilla de puesta en forma. Recuerden que en este segundo cuatrimestre los deberán aplicar de manera mucho más concreta en parcialitos que consisten en el análisis del fragmento de algún film, así que los tienen que manejar bien. Estos parcialitos les servirán de entrenamiento para el segundo parcial (fecha aún a definir).

Robert Bresson: Ciclo "Cine y condición humana" en el Borges

Ciclo de Robert Bresson en el Centro Cultural Borges.
Viamonte y San Martín (Capital Federal)

1 al 30 de septiembre a las 18 y 20 hs.

26 de septiembre a las 18 y 20 hs.
EL CARTERISTA. PICKPOCKET. Francia, 1959. Dirección: Robert Bresson.
Guión y diálogos: Robert Bresson. Dur: 75´

19 y 27 de septiembre a las 18 y 20 hs.
PROCES DE JEANNE D´ARC. Francia, 1962. Dirección: Robert Bresson
Guión y Adaptación: R. Bresson, a partir de las Actas del
Proceso de la doncella de Orleans. Dur:65´

20 de septiembre a las 18 y 20 hs.
AU HASARD BALTASAR. Francia, 1966. Dirección. Robert Bresson.
Guión original y diálogos: Robert Bresson.
Música: Franz Schubert, interpretado por Jean Noel Barbier, jazz y
canciones de Jean Wiener. Dur: 95´

21 de septiembre a las 18 y 20 hs.
MOUCHETTE. Francia 1967. Dirección Robert Bresson
Guión, adaptación y diálogos: R. Bresson a partir de la novela
de Georges Bernanos, Nouvelle Histoire de Mouchette. Música: Claudio
Monteverdi( Magnificat) Jean Wiener( Canción y música de la
fiesta del pueblo). Dur: 81´

22 y 28 de septiembre a las 18 y 20 hs.
UNE FEMME DOUCE. Francia, 1969. Dirección: Robert Bresson.
Guión, adaptación y diálogos: R. Bresson apartir del relato de
Fedor Dostoievski Un alma dulce. Música: Henry Purcell (Mozart)
y Jean Wiener. Dur: 88´

23 y 29 de septiembre a las 18 y 20 hs.
LANCELOT DU LAC . Francia 1974. Guión y Dirección: Robert Bresson.
Narra los amores adúlteros de Lanzarote y la reina Ginebra,
esposa del rey Arturo. Dur: 85´

24 y 30 de septiembre a las 18 y 20 hs.
L´ARGENT. EL DINERO Francia, 1983. Dirección: Robert Bresson.
Guión, adaptación y diálogos: Robert Bresson, a partir del
relato de León Tolstoi El pagaré falso .
Música:J.S. Bach (Fantasía Cromática). Dur: 85

Subscripción al foro FBA Cine

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Grupo temático sobre Cine y Artes Audiovisuales organizado por el Departamento de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, Lic. Ricardo A. Moretti.


El Foro está abierto al intercambio de información y el debate en el marco de la libre expresión. Está moderado, pero no censurado. Se puede discutir, acusar y defender, pero no calumniar ni injuriar. Los mensajes injuriosos contra una persona o instituciones serán automáticamente rechazados.

El reino de las sombras (Máximo Gorki)

Escrito por Gorki luego de descubrir el cine Lumière en Moscú, el 3 de julio de 1896.




Ayer viajé al reino de las sombras. Es una región inconcebiblemente extraña, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado en grisalla. Se ven ojos grises en rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los árboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce allí a una sombra, y el movimiento, a un fantasma silencioso.


Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo obligado a explicarme. Esto ocurrió en el café Aumont, donde mostraban el cinematógrafo, las imágenes animadas de los hermanos Lumiére. Este espectáculo me causó una impresión tan compleja y singular que, incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformaré con evocar su naturaleza lo más fielmente posible. Apagada la sala, una imagen grisácea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado malo. Una calle de París. En ella reconoce uno, en una inmovilidad petrificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris, incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad entre el público, que ya ha visto representadas innumerables arterias parisienses. Pero, de repente, con una extraña vacilación, la imagen se anima. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante, unos niños juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigzagueando entre los vehículos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desvanece.


Pero esta actividad se pierde en un silencio extraño; no se oye ni el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversaciones. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfonía que acompaña los movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceniza. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida. Sus gestos llenos de energía son vivos, hasta el punto de que resulta difícil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisáceos. La vida surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombría y lamentable, con sus múltiples colores desteñidos.


Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno. Parece que Merlín el Encantador nos enseña una de sus malas pasadas: ha hechizado una calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimientos, a un tamaño insignificante, empequeñeciendo proporcionalmente a las personas y privándolas de la palabra, y ha difuminado los colores del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Después, ha cogido su creación grotesca y la ha plantado en una sala de restaurante con las luces apagadas.
Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. ¡Cuidado! Abalanzándose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las mujeres y la música, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de sí más que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es más que un tren de sombras.

Las obligaciones de un director (Jean-Luc Godard)

Me parece que un director tiene varias obligaciones, y me refiero tanto en el sentido profesional del término como en el sentido moral. Una de esas obligaciones es explorar, estar en un perpetuo estado de investigación. Otra es dejar que te asombren de vez en cuando. Siempre estoy deseando ver una película que me emocione enormemente, y de la que no pueda sentirme celoso de ninguna manera porque sea bella, me encantan las películas bellas. Una película que me abrume, que me obligue a examinar de nuevo mi trabajo, porque lo que me está diciendo es: "Esto es mejor que lo que tú haces, así que intenta mejorar".


En la época de la Nouvelle Vague, pasábamos el tiempo comentando las películas de otros. Y recuerdo que cuando vimos Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, nos quedamos estupefactos. Pensábamos que lo habíamos descubierto todo y de repente nos encontramos ante algo que se había hecho sin nosotros, sin nuestro conocimiento, que nos emocionó profundamente. Fue como si los soviéticos, en 1917, hubieran descubierto que otro país tenía una revolución comunista que funcionaba tan bien como la suya, o incluso mejor! Imagina cómo se habrían sentido...


En cuanto a la tercera obligación del director, creo que es, sencillamente, reflexionar sobre por qué hace cada película y no darse por satisfecho con la primera respuesta. Empecé a hacer películas porque era algo vital; no podía hacer otra cosa. Pero cuando veo muchas películas hoy en día, tengo la sensación de que el director podría haber hecho cualquier otro trabajo sin problemas. Me parece que ellos creen que están haciendo lo que dicen que están haciendo, pero en realidad no lo hacen. Creen que han hecho una película sobre algo, pero no es así.


Existen dos niveles de contenido en una película: el visible y el invisible. Lo que pones delante de la cámara es lo visible; y, si no hay nada más, es que estás haciendo un telefilm. Las películas de verdad, en mi opinión, son las que tienen algo invisible, que puede verse -o discernirse- a través de la parte visible y únicamente porque la parte visible se ha dispuesto de una determinada manera. En cierto sentido, lo visible es un poco como un filtro que, cuando se coloca en un cierto ángulo, permite que traspasen determinados rayos de luz y permite ver lo invisible. Demasiados directores de hoy en día no van más allá del nivel visible. Deberían plantearse más preguntas. O los críticos deberían hacérselas. Pero no después de que las películas estén terminadas, como se hace en la actualidad. No, es demasiado tarde. Tienes que plantearte las preguntas antes de que esté hecha la película y debes planteártelas igual que un oficial de policía interroga a un sospechoso: cualquier cosa que no llegue a esto no vale la pena.

Bibliotecas de La Plata

• Albert Thomas - 1 nº 1220 e/ 57 y 58 - La Plata - sin tel.
• Alfonsina Storni - Con. Gral Belgrano y 529 - Tolosa - Tel.: 482 6861
• Amigos del Tango - 2 nº 711 e/ 46 y 47 - La Plata Tel.: 483 5566
• Asociación de Maestros - 60 nº 844 e/ 11 y 12 - La Plata - sin tel.
• Bernardo de Monteagudo - 51 nº 1088 e/ 16 y 17 - La Plata - Tel.: 453 1352
• Domingo F. Sarmiento - 3 esq. 522 - La Plata - Tel.: 427 7689 / 421 3344
• Dr. Augusto Raúl Cortázar - 2 nº 417 e/ 40 y 41 - La Plata - sin tel.
• Esteban Etcheverría - 14 nº 572 e/ 43 y 44 - La Plata - sin tel.
• Euforión - Diag.79 nº 371 e/62 y 63 - La Plata - Tel.: 427 3019
• Jacinto Calvo - 48 nº 530 e/ 5 y 6 - La Plata - Tel.: 483 2606
• Florentino Ameghino - 25 nº 1226 e/ 57 y 58 - La Plata - sin tel.
• Fray Justo Santamaría de Oro - 44 nº 1718 e/ 29 y 30 - La Plata - sin tel.
• José M. Estrada - 54 nº 896 e/ 12 y 13 - La Plata - Tel.: 421 7813
• José M. Estrada - 35 nº 330 e/ 1 y 2 - La Plata - Tel.: 483 3762
• Juan Vucetich - 21 nº 965 e/ 51 y 53 - La Plata - Tel.: 452 4499
• Luis A. Repetto - 59 nº 584 e/ 6 y 7 - La Plata - Tel.: 421 0779
• Luis Braille - 47 nº 512 e/5 y 6 - La Plata - Tel.: 429 6593 / 421 0578
• Manuel Belgrano - 33 nº 892 e/ 12 y 13 - La Plata - Tel.: 421 2871
• Maria Gabriela Gesualdo - 66 e/ 142 y 143 Los Hornos - La Plata - sin tel.
• Mariano Moreno - 3 nº 967 e/ 51 y 53 - La Plata - Tel.: 427 5031
• Mario L. Sureda - 14 nº 1528 e/ 63 y 64 - La Plata - Tel.: 451 8904
• Popular Adolfo Alsina - 4 nº 273 e/ 37 y 38 - La Plata - Tel.: 424 0190
• Popular Alejo Iglesias - 12 nº 1086 e/ 43 y 44 - Villa Elisa - Tel.: 473 0649
• Popular Bmé. Mitre - 137 nº 1415 e/ 61 y 62 - Los Hornos - La Plata - Tel.: 450 7245
• Popular Bernardino Rivadavia - 39 nº 223 e/ 115 y 116 - La Plata - Tel.: 427 7795
• Popular Benito Lynch - 68 nº 1478 e/ 24 y 25 - La Plat - sin tel.
• Popular Carlos Bormida - 38 nº 2023 e/ 135 y 136 - La Plata - sin tel.
• Popular Calixto Oyuela - 66 e/ 156 y 157 Los Hornos - La Plata - sin tel.
• Popular Carlos Gardel - 43 nº 413 e/ 3 y 4 - La Plata - Tel.: 425 3514
• Popular Dardo Rocha - 71 nº 331 e/ 1 y 2 - La Plata - Tel.: 421 2008
• Popular Dr. Francisco Romero Delgado - 49 nº 731 e/ 9 y 10 - Tel.: 483 6606
• Popular Dr. N. Avellaneda - 7 nº 2241 e/ 77 y 78 - Villa Elvira - Tel.: 452 0543
• Popular Dr. Román S. Harosteguy - 502 nº 2068 e/ 15 y 16 - Gonnet - Tel.: 484 6969
• Popular Enlazando Palabras - 520 nº 4618 e/ 141 y 142 - La Plata - Tel.: 470 1531
• Popular Enrique Gonino - 67 nº 1080 e/ 16 y 17 - La Plata - Tel.: 451 0357
• Popular Enrique Larreta - 6 nº 1040 e/ 53 y 54 - La Plata - Tel.:422 6327
• Popular Enrique Santos Discépolo - 13 nº 2226 e 77 y 78 - Villa Elvira - Tel.: 451 0982
• Popular Florentino Ameghino - 58 nº 774 e/ 10 y 11- La Plata - Tel.: 424 1631
• Popular Florentino Ameghino - Cantilo e/ 6 y Bell - City Bell - Tel.: 480 0140
• Popular Foros de Opinión - 69 nº 568 e/ 6 y 7 - La Plata - sin tel.
• Popular Florentino Ameghino - 10 nº 784 e/ 47 y 48 - La Plata - Tel.: 421 3067
• Popular Gonnet-Bell - 15 esq.491 - Gonnet - La Plata - sin tel.
• Popular Homero Manzi - 57 nº 379 e/ 2 y 3 - La Plata - Tel.: 427 2346
• Popular Joaquín V. González - 40 nº 1027 e/ 15 y 16 - La Plata - Tel.: 421 6703
• Popular José Hernández - 131 e/ 510 y 511 - Hernández - La Plata - Tel.: 484 0387
• Popular Juan D. Perón - 41 nº 117 e/ 117 y 118 - La Plata - sin tel.
• Popular Lavalle - 34 nº 737 e/ 9 y 10 - La Plata - Tel.: 424 9385
• Popular Matxin Burdin - 58 esq. 14 - La Plata - Tel.: 457 1638 / 451 7982
• Popular Tupac Amaru - 139 nº 425 e/ 40 y 41 - La Plata - Tel.: 470 5989
• Popular Vida y Lucha de Elizalde - 132 nº 2558 e/84 y 85 Elizalde - Tel.: 451 0693
• Pública de la Prov. "Gral. San Martín" - 47 nº 510 e/5 y 6 - Tel.: 425 1100 / 421 0578/9160/ 0800-222-6226
• Pública de la UNLP - Pza Rocha nº 137 - La Plata - Tel.: 423 6601/6607/6608
• Pública Domingo F. Sarmiento - 5 nº 577 e/ 43 y 44 Tolosa - La Plata - Tel.: 421 3474
• Pública Gral. San Martín - 22 nº 986 e/ 51 y 53 - La Plata - Tel.:457 3670
• Pública Municipal Francisco López Merino - 49 nº 835 e/ 11 y 12 - Tel.: 427-5795
• Romerense - 517 nº 7580 e 170 y 171 M. Romero - La Plata - sin tel.
• Teatral Alberto Mediza - 10 nº 1076 e/ 54 y 55 - La Plata - Tel.: 423 2283
• Unidos de Olmos - 44 e/183 y 184 Olmos - Tel.: 496 1523

Esta información la envió Fabio Benavídez

Comedor Universitario

En el Comedor Universitario se brinda un servicio de almuerzo completo a los estudiantes de la Universidad Nacional de La Plata. Cuenta con dos sedes:
- Sede Bosque, cerca de la Facultad de Ciencias Naturales, en el Boulevard 120 entre 61 y 62
- Sede Centro de La Plata, en la calle 44 Nº 733.

Para hacer uso del Comedor Universitario, es necesario adquirir el ticket de almuerzo con una semana de anticipación. El mismo se compra en las sedes correspondientes, de lunes a viernes, de 11.30 a 14.30 por un valor de $1 por almuerzo.

El Comedor Universitario cuenta con el asesoramiento de la Cátedra de Sanidad y Tecnología de los Alimentos, de la Facultad de Ciencias Veterinarias y en la diagramación de los platos se ha recibido el asesoramiento de los nutricionistas del Programa PROPIA de la Facultad de Ciencias Médicas.

• MENU
• Lunes: Ñoquis a la bolognesa
• Martes: ¼ Pollo al horno con guarnición (semana por medio se cambia por milanesa con guarnición)
• Miércoles: Pastel de papa
• Jueves: Canelones de verdura con bolognesa
• Viernes: Arroz con albóndigas
• Todos los días frutas de estación y agua.

PROLAB: Oportunidades laborales para estudiantes de la UNLP

Tal vez no todos sepan que la Universidad tiene un programa que trata de conseguir empleos para los estudiantes que necesitan trabajar para solventar sus estudios, así que pongo los datos de contacto por si a alguno le interesa (lo mejor es ir y asesorarse personalmente). Hay que anotarse y se pasa a formar parte de una base de datos mediante la cual en algún momento pueden ser convocados para alguna pasantía o práctica rentada.

• PROLAB - Programa de Oportunidades Laborales y RR.HH. de la Secretaría de Extensión Universitaria de la UNLP
• http://www.prolab.unlp.edu.ar
• prolab@presi.unlp.edu.ar
• Edificio de la Reforma Universitaria, Calle 48 Nro 582, 3er piso (CP 1900), La Plata
• Tel. (0221) 422-0058

Cobertura sanitaria gratuita para alumnos de la UNLP

El presidente de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Gustavo Azpiazu, y el ministro de Salud bonaerense, Ismael Passaglia, firmaron un convenio para incorporar a los alumnos de esta universidad al Seguro Público de Salud provincial. El acuerdo permitirá que la comunidad estudiantil de la UNLP ?incluyendo a los que cursan en los colegios secundarios- que no posee obra social, pueda acceder desde este mes a una completa cobertura médica gratuita, con médicos de cabecera para controles clínicos y medicamentos.

?Con este programa de salud, complementado con el servicio de comedor que se ofrece a más de 1600 estudiantes diariamente podemos paliar la situación de una franja de estudiantes que tiene problemas para seguir estudiando y está comprobado que quienes acceden a estos beneficios no dejan de estudiar?, dijo Azpiazu luego de firmar el acuerdo con Passaglia en un acto que se realizó en aula Dardo Rocha del Rectorado. Azpiazu aseguró que para acceder a ambos programas los alumnos deben responder con una contraprestación académica.

Por su parte, Passaglia explicó que el Seguro de Salud está solventado por fondos de la Provincia de Buenos Aires y agregó que se evaluará también la integración al sistema de los familiares de los alumnos de la UNLP que accedan al beneficio.

El Seguro de Salud Universitario permite el acceso a la atención de odontólogos, psicólogos, fonoaudiólogos, traumatólogos, obstetras, servicios de análisis de laboratorio y un centro de información HIV-SIDA. Y estará en funcionamiento a partir del lunes 19 de septiembre. Los interesados podrán inscribirse en la Dirección de Bienestar Estudiantil de la UNLP en el tercer piso del edificio de la Reforma Universitaria, hasta el 2 de diciembre próximo, en el horario de 10 a 15 horas. Cada estudiante deberá, con anterioridad, completar el censo social que realiza Bienestar Estudiantil; también deberán contar con la Libreta Sanitaria otorgada por la Dirección de Salud de la UNLP.

Para tramitar la Libreta de salud hay que dirigirse a 48 Nº 582, subsuelo del Edificio de la Reforma Universitaria (horario de atención: de lunes a viernes de 8 a 19 hs) con certificado de alumno regular, DNI y foto carnet. El 50 por ciento de los alumnos de la Universidad no tienen tramitada la libreta sanitaria estudiantil.

La cobertura sanitaria estará a disposición de los beneficiarios en cualquier punto de la provincia de Buenos Aires, a través de la red de hospitales públicos y profesionales que dependen de la cartera sanitaria bonaerense. Esas prestaciones médicas están disponibles para los alumnos de las 16 unidades académicas y las instituciones del sistema preuniversitario de la UNLP que no cuenten con cobertura en salud de la seguridad social o de compañías privadas ni tengan capacidad económica para adquirir una.

Entre los principales servicios que se brindan a los estudiantes figuran la atención y el control con médicos clínicos de cabecera, atención odontológica que comprende urgencias y chequeos de rutina y la posibilidad de realizar los análisis correspondientes en el laboratorio privado que el beneficiario escoja.

Para más información escriba a: dbe.presidencia@presi.unlp.edu.ar

Homenaje de Bellas Artes a graduado desaparecido

La Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, en el marco del Centenario de la UNLP, invita a la comunidad a participar del acto de nombramiento del edificio del ex Distrito Militar como "Sede Nestor Fonseca".

La ceremonia se realizará el jueves 15 de septiembre a las 20.30 en el ex -Distrito, ubicado en calle 10 entre diag. 78 y 63.

Fonseca se graduó en la carrera de Cine de la UNLP, y fue delegado gremial y militante de la Juventud Peronista. Por su tarea militante fue secuestrado y asesinado por la última dictadura militar. Además se recordará a los estudiantes, docentes, no docentes y graduados de la Facultad de Bellas Artes y el Bachillerato desaparecidos y asesinados por la dictadura.

5to encuentro del ciclo Diálogos con Directores (Rafael Filipelli y Cristian Pauls)

Rafael Filipelli es director de Retrato de Juan José Saer (1996) y Esas cuatro notas (2004), entre otras. Cristian Pauls dirigió Por la vuelta (2002) e Imposible (2004).

Estarán este viernes 16 de septiembre a las 19 hs en el auditorio de la Facultad de Bellas Artes con entrada libre y gratuita.

Organizado por el Departamento de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP junto a la Secretaría de Extensión y Vinculación con el Medio Productivo, este ciclo, que consiste en una serie de encuentros mensuales con reconocidos directores de cine, busca promover el contacto directo con los realizadores, fomentar el acercamiento y la reflexión hacia los modos de realizar películas en nuestro país y estimular a los estudiantes y amantes del cine en general, mediante un diálogo abierto con sus protagonistas.

Recibir recomendaciones de películas por mail

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Nadia Lozano, Daniel Zapata Paez, Diego Daniel Alvarez, Isaías Pobuta, Ismael Ferrario, Juan Manuel Díaz, Andrés Vazquez, Laura Sebastián, Lucrecia Elisandro, Fernanda Mercerat, Ana Carla Colombo, Noelia Soria, Agustina Cores, Rodrigo Sebastián, Yashira Jordan

Grupos Video Final

Grupo "Acá afuera" (Ayudantes: Andrea y Marcelo)

• Gonzalez, Lucero
• Ferrario, Ismael
• Morena, Cruz
• Menghini, Mariano
• Lozano, Nadia
• Aparicio, Antonella
  

Grupo "Ecos" (Ayudantes: Andrea y Marcelo)

• Dell'Oro Federico
• Di Costanzo, Ariel
• Elisandro, Lucrecia.
• Perdiecchizi, Vanesa
• Santarelli, Mauro

Grupo "La búsqueda" (Ayudantes: Gianna y Juan José)

• Toninello, Bárbara
• Stickar Vitale, Diego Luis
• Sebastián, Laura
• Sebastián, Rodrigo
• Mannelli, Antonela
• Miglio, Sebastián

Grupo "Después" (Ayudantes: Gianna y Juan José)

• Alonso, Ana Sol
• Duarte, Marí­a Andrea
• Jordan, Yashira
• Lere, Bá¡rbara
• Martini, Ezequiel
• Zapata Páez, Daniel

Grupo "Narigueteando" (Ayudantes: Fernanda y Andrés)

• Giménez, Mariano
• Mellado, Marina
• Salazar, Luis
• Silvetti, Joaquí­n
• Favre, Alejandro
  

Grupo "Clásico" (Ayudantes: Andrea y Marcelo)

• Carril Iriarte, Melisa
• Colombo, Ana Carla
• Robaldo, Verónica
• Soria, Noelia
• López, Ignacio
  

Grupo "Rumbos" (Ayudantes: Fernanda y Andrés)

• Balzarini, Marí­a Virginia
• Bianchi, Matí­as
• Dí­az, Juan Manuel
• Kaseta, Luciana

Werner Herzog, Lecciones de Oscuridad (Fabio Benaví­dez, Andrea Santoro)

Werner Herzog, Lecciones de Oscuridad

"Jornadas de Diseño y Discurso Audiovisual"
Université Paris III ? Sorbonne Nouvelle y Universidad de Palermo.
Universidad de Palermo, Bs.As. 8 de Octubre de 1997.

Segundas Jornadas de Historia, Teoría y Estética Cinematográfica ? Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (UBA) ?CCRR (UBA), 26 al 31 de Octubre 1998.

Werner Herzog's Lessons of Darkness
Jornadas "Realestate Transactions In Culture And Space"? (Violence And Power In Filmic Space)
GRADUATE INSTITUTE OF THE LIBERAL ARTS, EMORY UNIVERSITY? Atlanta, Georgia ? USA ? Marzo 20 y 21 de 1998.

Autores: Prof. Fabio Benavídez y Andrea Santoro

ABSTRACT

Werner Herzog, Lecciones de Oscuridad.
Tragedia convertida en belleza. Cómo traducir el mundo, esa sensación particular del mundo, en emoción estética. Lecciones de Oscuridad. La Guerra del Golfo, el horror después. El cine como lugar de encuentro con la realidad, la cámara moviéndose a partir del contacto con el mundo, escribir con imágenes partiendo de la realidad, para reinterpretarla críticamente como lugar del hombre.
La mirada de este autor pone de manifiesto una conciencia frente a los problemas del lenguaje audiovisual y una claridad conceptual a la hora de mirar por cámara. Cuestiona los modos del cine, cuestiona los modos de la TV, cuestiona el mundo y lo da a ver y oír de un modo nuevo, liberador, como corolario de un camino de búsqueda y exploración siempre abierto, reinventado a cada paso, autoreferenciándose y perfeccionando los hallazgos que fundamentan su estilo personal.
Analizaremos Lecciones de Oscuridad siguiendo pautas narrativas, estilísticas y temáticas. Intentaremos rastrear los rasgos comunes en sus películas como marcas de estilo entendiendo que la obra produce al autor. Según Herzog "Yo soy mis films".

Ficha técnica
Film : Lessons of Darkness
Director : Werner Herzog
Duración : 52 min.
Año : 1992




INTRODUCCIÓN

Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada.

Tragedia convertida en belleza. Cómo traducir el mundo, esa sensación particular del mundo, en emoción estética. Lecciones de Oscuridad. La Guerra del Golfo, el horror después. El cine como lugar de encuentro con la realidad, la cámara moviéndose a partir del contacto con el mundo, escribir con imágenes partiendo de la realidad, para reinterpretarla críticamente como lugar del hombre.
La obra de Herzog es difícil de comparar con otros cines, genera sus propios términos de referencia, es comparable sólo con ella misma.(1) Lecciones de Oscuridad es una síntesis de su búsqueda, de su mirada sobre el mundo, de sus obsesiones, construida desde un lenguaje con una estética más depurada, más eficaz comunicacionalmente.
Analizaremos Lecciones de Oscuridad siguiendo pautas narrativas, estilísticas y temáticas. Intentaremos rastrear los rasgos comunes en sus películas como marcas de estilo entendiendo que la obra produce al autor. Según Herzog "Yo soy mis films".

PAUTAS NARRATIVAS. La forma del relato.

"Casi nunca tengo guión. Es un plan de ataque. Por que la realidad quiere ser el amo, hacerse copiar y yo debo luchar y ganar la batalla contra la realidad, hacerla de nuevo. Esto es mejor, porque si la realidad fuera el amo, Para qué ir al cine! Que las personas se paseen en la realidad misma!". Joris Ivens (2)

Herzog busca dar testimonio con una ficción documental o un documental de ficción. Elabora una ficción desde el relato oral, con una base documental en sus imágenes.
Como en un gran y único travelling, logra expresar el mundo con la fuerza emotiva, la violencia, y la magia de sus imágenes que trascienden la realidad que retratan. Esta clave caracteriza al autor. Sus películas son al mismo tiempo cierto registro objetivo de acciones y personajes junto a un mundo personal casi onírico expresándose.
Rechaza el documental como cine directo, porque en cine los niveles de verdad son infinitos, y el nivel del cine verdad es para él, el más primario y superficial.
Siempre descoloca los argumentos realistas de sus films, sean ellos ficciones basadas en acontecimientos históricos, o documentales."En lugar de la verdad "verdadera", dice, coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero distinta, intensificada, potenciada"(3).
Según Carlos Huayhuaca, Herzog, como Borges, ha creado una forma propia a partir de la combinación, no de dos géneros, sino de dos clases de discurso: el documental, cuya materia es real y cuyo estilo es, llamémoslo, "objetivo"; y el de ficción, cuya materia es imaginaria y sus procedimientos "subjetivos". Los films de Herzog son una amalgama de unos y otros.

Pero, cómo lo construye desde el lenguaje? Cuando la materia narrativa es ficcional, utiliza recursos propios del estilo documental -pensemos en el comienzo de Aguirre o en la Balada de Bruno S.- y por el contrario, trabaja modalidades del orden de la ficción cuando se enfrenta a aquello que existe y tiene vida propia independiente de una puesta cinematográfica. En Lecciones, la ficción la construye desde la relación con lo real a partir del lenguaje audiovisual. Lo documental está en lo profílmico, aquello presente delante de la cámara, la ficción surge con el tratamiento de la puesta en escena -su puesta en plano cinematográfico- y su relación con el relato en off. Domina la realidad desde la cámara como si fuera una ficción, su fuerza radica en el dibujo de su recorrido (limpio, seguro, sereno), que ayuda a despegar las imágenes de su origen documental.
Este se presenta claramente en secuencias como La cámara de tortura a través de la única cámara en mano perceptible, en los reportajes y situaciones que evidencian la instancia realizativa. Pero estos recursos del cine directo están atravesados por una fuerte mirada autoral, no intentan de ningún modo ser objetivos. Tomemos un ejemplo: la sombra del helicóptero.
Situada en medio del desarrollo de un travelling que se detiene y cambia de rumbo, es la primera huella en el film de una instancia narrativa documental. Su aparición pudo haberse evitado en el montaje, sin embargo aquí provoca un efecto de extrañamiento acorde a la poética de Herzog. Refuerza en el relato la escala del desastre por medio de la relación de tamaños entre la sombra y los objetos presentes en el plano y es el primer elemento generador de un vector que nos sitúa fuera del estatuto ficcional. Aparece la instancia de un otro, que está narrando fuera de la diégesis y que se incorpora como testigo directo: el autor. Así nos hallamos ante el estado de mixtura de órdenes de discursos anteriormente señalado.
Estructura - Argumento - Punto de vista. Estamos situados en un planeta de nuestro sistema solar. Una criatura nos advierte del peligro. Una ciudad será destruida. La guerra, la desolación. El mundo se transforma en un infierno, algunos intentan apagarlo, pero otros lo mantendrán encendido.
El relato está estructurado en una presentación y trece capítulos que evocan el Apocalipsis. Su desarrollo se articula a partir de un relato visual y un breve relato verbal en off que organiza la significación, a través de un narrador explícito, un testigo no visualizado, presente en el lugar de los hechos que revela su relación con lo que ve.
Esta presencia se fundamenta en sus "huellas": en el relato en primera persona que lo evoca, en los gestos y señales a cámara del primer hombre que aparece en el comienzo, en la puesta en escena de una cámara subjetiva (ocularización interna primaria) en el cap. La cámara de tortura, y en en los sonidos de las preguntas que se escuchan fuera de campo en los reportajes. A su vez éstos son elementos que nos acercan al gran imaginador, junto con la aparición de la sombra del helicóptero y los movimientos de una cámara que explora. En el relato en off se utiliza la primera persona del plural, y sobre el final la primera del singular, lo cual -dada la raíz documental del film- mantiene una estrecha relación con el gran imaginador, el que habla cine.
El punto de vista narrativo es el de este testigo - gran imaginador en el lugar de los hechos (focalización interna). Esta relación simultánea, dual, es posible por la fusión del discurso documental y subjetivo. El gran "testigo" es el meganarrador aunque la obra intente despegar hacia la ficción, desde un tercero, un extraño, alguien que llega de otro planeta.

"Un planeta en nuestro sistema solar...la primera criatura que encontramos trató de comunicarnos algo" (5)

¿Quiénes conforman ese nosotros? Por un lado, es el testigo - gran imaginador, pero como no posee un cuerpo, cosa que sí sucede en La Soufriere donde aparece Herzog, ese "nosotros" también refiere a un plural universal, que provoca una fuerte identificación en el espectador, situándolo ?por ocularización interna primaria, o por ocularización interna secundaria retransmitida por ocularización cero-
como un testigo más, partícipe de ese nosotros.

PAUTAS ESTILÍSTICAS.
Desde un estilo general despojado, la construcción de sus significantes está dada por una plena conciencia estética. Sus imágenes son la síntesis creativa de un proceso de conocimiento. El arte como conocimiento convertido en forma. Propone una nueva relación con las imágenes, cercana a la que se tiene con el sueño o la música. Trabaja la dilatación espacio-temporal, y produce sentidos complejos a partir de un modelo formal de sencillez perceptual.

ESPACIO.
El espacio lo construye desde la cámara. El campo se compone a partir de lo que queda, el gran fuera de campo es el desarrollo de la guerra y los autores materiales de esa destrucción. La guerra en sí, sólo aparece durante el plano de las explosiones nocturnas. El lugar de lo real está atravesado por la ambigüedad de la destrucción y de la ensoñación. El panorama general de la imagen recuerda a los infiernos de El Bosco en el Jardín de las Delicias.
La cámara emplea un movimiento gradual en constante desplazamiento como patrón de viaje, y dirige la percepción. Predominan planos largos en travelling con una estructuración de montaje interno. El montaje entre planos busca unirlos como un sólo y único travelling. Estos enlaces, la contraposición entre una puesta aérea y terrestre; el ralenti, son elecciones estilísticas que van más allá de la función narrativa, intensifican lo emocional y crean nuevos significados.
La cámara. La planificación y puesta de cámara establecen un tiempo y un modo de abordar los escenarios de pesadilla. Los travellings aéreos en el final de Aguirre y de Grito de piedra, en Fitzcarraldo, Corazón de Cristal, y Fata Morgana, se convierten aquí en dominantes y formadores de la mirada sobre el mundo.
Los medios como la TV nos tienen acostumbrados - cuando hay catástrofes por ejemplo- a que la cámara sobrevuele la región de un modo ocasional, descriptivo y paisajístico. Herzog usa la vista aérea como médula de su estructuración formal, de su puesta en escena, como ejemplo: el travelling hacia adelante que se detiene frente al negro paredón de un tanque de combustible para lentamente ascender hasta descubrir lo que oculta detrás: un pozo ardiendo y el paisaje del horror. Ese montaje interno decide en qué momento lo descubrimos, sin cortar, donde se "siente" esa búsqueda, ese viaje interior por los recodos del desierto ennegrecido. No hay transparencia,
no hay pretensión de objetividad. Hay decisión poética sobre la realidad. Es una cámara de autor que escribe cine.

EL TIEMPO.
La dilatación en el plano temporal permite profundizar la percepción del horror, no alude a él, lo hace sentir. Los planos de duración extendida y la lentitud de los travellings crean una cadencia que los convierte en oníricos, casi hipnóticos. Esta respiración propia del film determina su temporalidad, y el ritmo constante desde el cap. l construye la certeza de lo inexorable, la devastación inminente.
El Sonido. La primera irrupción verdaderamente importante de un sonido proveniente de lo que vemos corresponde al de la mujer que aparece en el cap. IV La cámara de tortura, la primera señal de vida en aquél desastre.
La palabra tiene su función expresiva desde su ausencia: en la mujer y en el niño que perdieron el habla.Estos dos reportajes funcionan como fisuras, quiebres, de la compacta presencia del mundo sonoro establecido desde la música y la voz del narrador.
La música es tan importante como la imagen y posibilita que ésta adquiera su verdadero significado.
La cámara y la escala. La puesta de cámara está en función de dos escalas, una global a la que corresponde el paisaje de la guerra en su totalidad y otra que individualiza, personaliza. La cámara a la altura del hombre penetra en el sufrimiento concreto, lo que queda después, el despojo material y humano. La dimensión de la guerra convertida en testimonio particular, no permite situarnos en un lugar tranquilizador, el plano general común a todas las guerras, sino en aquél de la identificación, corporiza el horror,
le da entidad, no lo deja flotar como una idea, lo hace humano-inhumano.
Lo particular. Una obsesiva colección de elementos de tortura, la más terrible silla eléctrica doméstica. Una mujer obligada a presenciar la tortura hasta la muerte de sus hijos, perdió el habla, pero surge el sonido gutural (palabra-emanación) como medio comunicativo-expresivo. La mujer intenta "contar" lo sucedido, haciendo esfuerzos por articular palabras llega a la más profunda y terrible de las comunicaciones con el espectador por medio de sus gemidos, su mirada, y la gestualidad del rostro y las manos. Las imágenes pugnan por salir de su cuerpo. Es ruido interior que reemplaza y quizás logra expresar más que la palabra en sí por la angustia de su ausencia. Esta secuencia lo expone a Herzog en pleno como realizador consciente de su búsqueda. Nos recuerda Paris-Texas (W. Wenders): Travis viene del desierto y no habla; a medida que recobra su memoria, su identidad, la relación con sus seres y su historia; va recuperando la capacidad del habla. "La identidad es una construcción que se relata "(García Canclini).

Herzog con su poética busca responder al absurdo de todo cuanto nos rodea, y también busca un nuevo lenguaje, un nuevo tipo de imágenes y una nueva perspectiva para las cosas.
Fata Morgana es el antecedente principal de Lecciones de Oscuridad. Por la recurrencia
del desierto, la idea de viaje, su estructuración en fragmentos, el uso de recursos fílmicos como: relato en off, travellings extendidos, el uso de la luz (diferenciados, luminosidad en la primera, oscuridad a pleno sol en la segunda). Aquella es su gran referente para comprender ésta, aunque toda su obra mantiene un hilo conductor en sus exploraciones estilísticas. Ha recorrido el planeta en busca de imágenes no contamina -das, de lugares nunca explorados.(7) Siguiendo esa línea plantea su interés por ir
a filmar al espacio donde aún no han llevado ni un poeta ni un visionario (8).

TEMÁTICAS - LEIT MOTIVS. En la obra de Herzog podemos reconocer ciertas temáticas recurrentes, la soledad, la voluntad, la crueldad del destino del hombre, su dimensión nunca es la del hombre común, sino la del héroe trágico, junto a una naturaleza siempre desbordante, monumental, indómita. El movimiento de sus personajes, la acción que guía la narración es faraónica, voluntarismo extremo que termina en frustración, pensemos en Fitzcarraldo, Aguirre, Grito de Piedra.
En Lecciones los hombres han apagado los pozos de petróleo. Pero llegan otros que los vuelven a encender, son ellos mismos, los bomberos incendiarios.
El choque del hombre con la naturaleza que lo pone a prueba, entendiendo a la naturaleza no como paisaje sino como una relación, una descripción del alma humana. Paisaje humano ya que posee parte de lo que somos. Para él "El Cerro Torre pertenece a nuestra alma, a nuestros sueños. La selva amazónica no es linda, es algo distinto, sueños de fiebre. No existe belleza en la selva, la selva es una obcenidad " (9).Así pueden convertirse en alucinación o en pesadilla, la selva en Aguirre y Fitzcarraldo; el desierto en Los médicos voladores, Fata Morgana, El Enigma de Kaspar Hauser y Lecciones de Oscuridad; la montaña en Grito de Piedra y La Soufriere.
El desierto es un paisaje en trance, es el sueño de un paisaje. Si aquellos espejismos de la Fata Morgana daban lugar a una visión de la creación del mundo, el desierto negro de Lecciones es el lugar del Apocalipsis.(10)
Herzog filma siempre en escenarios naturales y va en busca de ellos allí donde estén. Nos recuerda cuando abordó el volcán de la isla Guadalupe, para registrar su erupción.(11) Su vida es expresión de su poética.

"Cuando una de mis películas puede sacar a una sola persona de su soledad, si por dos horas se acabó la soledad profunda de cada uno de nosotros...
Es lo mejor que puedo hacer " Herzog (12)

Su proyecto comunicacional se conforma a partir de una gran confianza en el espectador. No intenta explicar, apela al vuelo interpretativo a partir de sus textos audiovisuales, podríamos asociarlo a la lucidez que como realizador tiene frente a la realidad. Confía en ella para trascenderla. El "reportaje" a la mujer que perdió el habla da cuenta de esto.
Un Plano Entero, un Primer Plano y los gemidos de una muda intentando relatar el horror. Este cuerpo callado, sus pequeños gestos, presentizan la monstruosidad de la guerra. Herzog permite que esta situación transcurra, tenga lugar en su obra; este modo de construir el significante fílmico es fiel reflejo de su mirada autoral. (País de silencio y Oscuridad ).
Parte de la realidad, y la transforma para devolverle al mundo una visión provocativa de sí mismo, vuelve a la realidad para que reflexionemos sobre ella. Bucea en los confines de la condición humana, su eterna obsesión.
A partir de los despojos de Kuwait, sin situarnos en un tiempo-espacio determinado, habla de todas las guerras y de todos los hombres, del hombre, criatura extraña capaz de provocar el Apocalipsis, capaz de convertir al planeta en tierra arrasada, surcada de arañazos y cráteres lunares. Inhabitable. Con esta metáfora se opone a los textos audiovisuales que al respecto se conocían a través de las cadenas televisivas, en especial la CNN. Las miradas colisionan, entran en conflicto. Su proyecto comunicacional es contrario al de los medios masivos. Las guerras en TV no tienen su dimensión real como la que adquiere en un film como el que analizamos.
La manipulación especulativa ha vaciado de sentido a las imágenes, se han cosificado, objetivizado, neutralizado. Se han degradado por repetición, han perdido sus significaciones particulares.
La CNN con su puesta en escena desde el lugar de los hechos, plantea la presencia directa de la guerra y su ausencia real. El simulacro de la información la ha negado, ha fingido un estado de cosas, según Baudrillard " la guerra del Golfo no ha tenido lugar".(13) Contra ésto se rebela un realizador como Herzog. La TV ha manipulado la realidad para ocultarla, Herzog busca desentrañarla con su poesía.
La mirada de este autor pone de manifiesto una conciencia frente a los problemas del lenguaje audiovisual y una claridad conceptual a la hora de mirar por cámara. Cuestiona los modos del cine, cuestiona los modos de la TV, cuestiona el mundo y lo da a ver y oír de un modo nuevo, liberador, como corolario de un camino de búsqueda y
exploración siempre abierto, reinventado a cada paso, autoreferenciándose y perfeccionando los hallazgos que fundamentan su estilo.
En un fin de siglo atravesado por la explosión multimedial donde ya no existen compartimientos estancos y los avances tecnológicos diluyen las diferencias de soporte, la cuestión principal continua siendo -y quizás más claramente que nunca - el lenguaje audiovisual y la mirada desde él. Desde dónde se construye. En este mundo saturado, enceguecedor, las imágenes liberadoras se vuelven imprescindibles. Una mirada que libera el lenguaje y los sentidos, "encuentra" su forma, no la fuerza ni la impone desde fórmulas preconcebidas. Herzog nos ayuda a reflexionar sobre esto.

NOTAS

1. Representantes del Nuevo Cine Alemán, Herzog, Kluge, Schlondorff, Fassbinder y Wenders, entre otros, conforman un conjunto heterogéneo de individualidades sin temas ni estéticas comunes. Según Herzog su generación es huérfana, ya que el nazismo provocó un vacío de treinta años en el cine alemán; hubo que hacer una conexión con sus abuelos del '20 y '30, los grandes maestros del expresionismo, Fritz Lang, Murnau; ese puente fue tendido por Lotte Eisner quien fuera la guía espiritual del nuevo cine alemán y de Herzog en particular. Durante diez años sus films fueron rechazados en Alemania, y frente a su desesperación, Eisner, fue un apoyo fundamental "la historia del cine no permite que te retires". ( Entrevista personal de los autores de este trabajo a W. Herzog en ocasión del rodaje de Grito de piedra, en el sur argentino. El Chaltén, enero de 1991.)
2. Joris Ivens. (en Revista Film 4)
3. Rondi, G. L ; "Herzog el visionario" en El cine de los Grandes Maestros. Bs As., Emecé, 1983 , pp 261.
4. Refuerza en el relato la escala del desastre por medio de la relación de tamaños entre la sombra y los objetos presentes en el plano.
5. Inicio de Lecciones de Oscuridad.
6. Cosa que sí sucede en La Soufriere donde aparece Herzog.
7. En Tokio-Ga (Wenders), Herzog polemiza con el estilo de éste, planteando que "en las ciudades contemporáneas todo está obstruido, ya son imposibles las imágenes puras" ( Revista El Amante; Wim Wenders, Colección de directores, 1994)
8. "Werner Herzog, el grito del film". Cortometraje documental de Fabio Benavídez, sobre el rodaje de Grito de piedra de W. Herzog. 1992.
9. Idem.
10. Otro elemento recurrente en sus películas son las nubes, en Lecciones, son densas columnas de humo negro.
11. En el film La Soufriere.
12. Idem 8.
13. Baudrillard, J; La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Ed. Anagrama 1991, pp 65 a 102.

BIBLIOGRAFÍA

1. Aumont,J; y otros, Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1985.
2. Baudrillard, J; La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Barcelona, Ed. Anagrama, 1991.
3. Benavídez, F; y Santoro, A; entrevista personal a W. Herzog en ocasión del rodaje de Grito de Piedra, en el sur argentino. El Chaltén, enero de1991. (inédita)..
4. Bettetini, G; "La conversación textual" en La conversación audiovisual, Madrid, Cátedra, 1986. (pp. 105-114).
5. Bordwell, D; y Thompson, K; El arte cinematográfico: una introducción, Barcelona, Paidós, 1995.
6. Chion, M; La audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993.
7. García Canclini, N; Consumidores y Ciudadanos, Méjico, Grijalbo, 1995. (pp 107 - 116)
8. Gaudreault, A; y Jost, F; " Enunciación y narración ", "El espacio del relato cinematográfico", "El punto de vista" en El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995.
9. Heredero, Carlos; Werner Herzog. La aventura más allá de lo humano.
10. Huayhuaca, José C. ; Werner Herzog: el llamado del Ser.
11. Rondi, G. L ; "Herzog el visionario" en El cine de los Grandes Maestros. Bs As., Emecé, 1983 (pp 259 - 268)
    

Prof. D.C. Fabio Benavídez - Andrea Santoro

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